Entendiendo la historieta francesa con Agrimbau (II)

Parte 2 – Las dos crisis (¿la parte 1? Aquí, ¡por favor!)

Agrimbau fue a Francia por una residencia que ganaron con Lucas Varela

Si de algo entiende un argentino, es de crisis económicas. Podrá no saber nada de economía, pero seguro vivió al menos un gran descalabro financiero que dejó todo patas para arriba. Quizás por eso Diego Agrimbau no se muestra muy sorprendido por lo que sucede en el mercado de la bande-desinée francesa. Es parte de un sistema de producción cultural que se desperdigó por el mundo a fuerza de caídas editoriales. Con ojo clínico, el guionista da cuenta en una frase del panorama que enfrentan sus colegas franceses: «nos encontramos con tipos reconocidos, con quince libros publicados y premios ganados, y ellos mismos nos confesaban que estaban buscando trabajo de recepcionistas».

Un panorama desolador, pero al que muchos dibujantes argentinos se acostumbraron en otras épocas. Para los franceses, detalla, la cuestión tiene un obstáculo más, que es el desconocimiento de otros mercados. «Un poco porque no les importan, pero también porque lo que pagan en euros siempre es menos que en Francia». Salvo algunas excepciones que publicaron títulos en España o otros puntos del planeta, para la mayoría de los galos la historieta es francesa y punto. Si hay una viñeta más allá de las fronteras de la República, «es un blur que mucho no les importa». Algo similar a lo que les ocurre a japoneses y norteamericanos. «Los grandes mercados de la historieta se retroalimentan y no suelen abrir mucho el campo. Ahora allá nadie sabe qué va a pasar, ni si es verdad lo que dice Ángela Merkel (la canciller alemana) que va a haber diez años más de crisis».

Agrimbau se reconoce sorprendido por «la poca bola» que los franceses dan al resto del mundo, pero también encuentra cierto consuelo al ver que las dificultades que suele sufrir para verse publicado en el Viejo Continente, y que el atribuía a la distancia y su pasaporte, son las mismas que enfrentan los colegas francófonos. «Esto de tener que buscar trabajo de otra cosa es la primera vez que lo tienen que hacer. Hace diez años daban por hecho que iban a morir haciendo historieta. Alguien de L’Association decía que cuando era un fanzinero desconocido ganaba más y tenía mejor nivel de vida que ahora, que es una estrella, por lo mucho que se devaluaron los contratos».

El problema ignora banderías políticas, aclara. «No es sólo una cuestión de que Sarkozy es malo y de derecha. Vivir mucho tiempo como lo hacían ellos  es insostenible. Angoulême está lleno de dibujantes dedicados a la BD, a la ilustración, a la animación. Muchos que trabajan y tienen sus empleos en revistas, o publican historietas, o hacen diferentes cosas. Pero hay muchos otros que viven de la seguridad social. Y que no tienen ningún problema en seguir haciéndolo. O sea, tienen casa, auto, comida y no ganan un peso como dibujantes. Dibujan lo que se les canta el culo, cosas alucinantes pero que no se preocupan en salir a colocar en el mercado», describe el autor de La burbuja de Bertold.

– Pero normalmente los seguros de desempleo te duran sólo un tiempo.

– No si sos artista. En Francia por el sólo hecho de ser artista y tener un título de alguna universidad, entrás en un régimen especial donde básicamente el Estado tiene que hacerse cargo de que sos artista. Anécdotas como esas tenés muchas. Una cantidad de recursos puestos en lugares de los que nunca iban a volver. Por un lado decís “maravilloso, el Estado te paga por hacer lo que se te canta el culo en tu casa”, pero por otro…

Panorámica del espacio de trabajo de la residencia/festival Pierre Feuille Ciseaux

– Son recursos que no van a volver ni en términos monetarios ni de ningún otro beneficio social concreto.

– O que si vuelven de esa manera es de aquí a 30 años y entonces hablamos de una política muy a largo plazo. Evidentemente era muy difícil de sostener financieramente y se les está complicando. Así que ahora los agarró el fantasma de que eso se les va a cortar y están todos mirándose entre ellos y pensando «vamos a terminar comiéndonos entre nosotros».

El intercambio con los colegas

«En la Maison des auteurs es muy raro que haya guionistas, suelen ser todos autores integrales», destaca Agrimbau, «en su momento eran volcados a lo autobiográfico, pero siguen siendo proyectos de autor y todavía hay mucha identificación del guionista con el género». Quienes sólo escriben, en Francia, suelen abordar las series de álbumes, el formato más clásico francés, apunta. «Son pocos los guioinstas que hagan trabajo de autor con un dibujante que se interese en trabajar con ellos, más parecido a lo que hago yo», comenta.

Eso, a los europeos, los descolocaba. «Les llamaba al atención era la variedad de cosas que hacíamos tanto Lucas (Varela) como yo. Les mostaba el proyecto con Lucas que era experimentación, cambiando de estilo de historia a historia,  y después les mostraba Los Canillitas, decían pero eso es hiper clásico, antiguo, cómo… ¿vos hacés eso también? Sí, y hago esto otro, y les sacaba lo que hago con Ippóliti. No entendían demasiado cómo era eso de travestirse todo el tiempo y hacer historieta clásica ultrarecalcitrante para la Eura, experimentación en Francia o una tira en un diario. Algo que para un argentino es mucho más natural. Trillo era un maestro de eso. Lo ven como raro, porque en general los autores encuentran un estilo, una voz personal y desarrollan esa voz».

– El mercado también los bancaba, encontraban el casillero del que hablabas antes (ver la primera parte de la entrevista) y listo.

– Sí. Y hay otra cosa que es la obra a largo plazo. Eso que reclama Lautaro Ortiz para leer a Max Cachimba. Todos puteamos a Cachimba por sus últimos trabajos y es entendible, pero Lautaro dice “la perspectiva tiene que ser desde lo primero que hizo hasta lo último”. Y tiene razón, si lo ves desde esa manera. La obra como obra entera, no un libro particular, sino todos los libros, como capítulos de esa obra general. Allá muchos autores se lo toman así. Claro, entonces yo soy un cocoliche total. ¿Qué autor soy? Paso de esto a los Canillitas, de algo antológico a porno sadomaso, a historieta infantil. ¡Soy una cosa deforme! Nunca pensé mi propia actividad de esa manera. ¿Este guión, lo debo hacer para que quede más o menos bien en mi obra de autor? [pregunta impostando la voz] No. Lo hago. ¿Quién me dibuja, cuánto me pagan, por qué editorial sale? Si está bueno lo hago. Me chupa un huevo si entra en una «obra».

– Para ellos sí es importante.

– A ellos les importa. Lo consideran parte indivisible del autorazgo. Si sos autor vas a buscar una voz particular y vas a ir para algún lado. No vas a hacer cualquiera. Pero creo que eso no lo entienden ni lo van a entender nunca porque tienen una carga autoral muy fuerte, en contraposición al profesional argentino típico. Hay que laburar. ¿Cuánto hay? Laburás. ¿Queda bien? ¿Queda mal? Ojalá quede bien. Yo, aunque tuviera guita y todo, seguiría haciendo todo eso. No tengo el reflejo de que mi bibliografía quede preciosa. Voy haciendo lo que surja. Para los tipos es una decisión estratégica encarar o no un proyecto.

Toda esa bonanza del autor que podía planificar su «obra» sin preocupaciones, parece camino a acabarse, o al menos entrar en hibernación mientras el mercado capea la crisis. Sin embargo, y pese a la tormenta inmimente, en Francia siguen sucediendo cosas distintas. Formas de hacer y de pensar la historieta que, desliza jocoso Agrimbau, lo embarcaron en una suerte de «crisis de la mediana edad historietística».

La crisis artística personal

El "comicubo", el experimento que encaron con Varela en las Salinas del Rey

Cuatro meses fantásticos, un mercado en turbulencias y una semana muy particular llevaron a Agrimbau a replantearse el modo en que lleva su carrera. Sin embargo, para llegar a eso primero hay que comprender su paso por la residencia/festival «Piedra papel tijera», o Pierre Feuille Ciseaux.

A Francia, Varela y el entrevistado llegaron por su proyecto Diagnostics. Su carácter experimental llamó la atención de los franceses, al punto que mientras transcurría su residencia en Angoulême los invitaron a otra en una ciudad cercana: Pierre Feuille Ciseaux. «Eso fue lo más increíble de todo, que ya de por sí estuvo muy bien y fueron cuatro meses alucinantes, pero esa semana fue maravillosa», afirma y cuenta que el evento transcurre cada año en un pueblito cercano de Giyón, donde hay un complejo edilicio del 1700, donde se refinaba la sal del rey Luis XV. «En uno de esos edificios dormíamos y el otro era el atelier, pero ahí éramos como 30 autores, todos trabajando en un salón gigante y sin mucha premisa más que hacer historieta experimental».

Para ello, explica, cada uno podía valerse de los ejercicios preexistentes del colectivo Oubapo (que busca «abrir las potencialidades de la historieta» a partir de restricciones formales) o proponer limitaciones propias para que el resto se interese. «Vos ponés una explicación en la pared de la premisa que se te ocurrió y al lado ponen los trabajos resultantes quienes se coparon con tu propuesta.  También podés juntarte dos o tres y hacer algún proyecto especial».

Tras cinco días de «rutina» experimental, el lugar abre sus puertas al público, como un festival y se suman las actividades típicas: charlas, exposiciones y visitas de autores. «Mucha gente haciendo historieta experimental en un internado en medio del campo en Francia. Muy raro. Teníamos un comedor y comíamos todos juntos, como una experiencia de comunidad internacional de historietistas experimentales. Una cosa muy rara. Y eso nos encantó». En esa semana crearon el «comicubo».

¿Y qué es el «comicubo»? Una serie de cubos enlazados y desplegables (ver foto), cuyas caras siempre forman sentido, secuencia, historia. «Le pedí a Lucas que me hiciera ocho caritas de tipo y ocho de mina en una conversación, en diferentes posibiones y con los globitos en blanco. Yo ya había armado el cubito en blanco y entonces armaba las figuritas que había hecho él, las recortaba e iba probando los textos y las combinaciones», explica.

"Me dieron ganas de volver a hacer fanzines"

– Más allá de esto, ¿qué impacto tuvo el viaje en el modo en que encarás tu carrera?

– Todavía lo estoy elaborando. Pero por un lado ahora estoy terminando un libro para Casterman (Edén Hotel, junto al dibujante santafesino Gabriel Ippóliti). Y hay muchas posibilidades de que haya una continuación. Hay otra punta para hacer un libro con Lucas. Cosa que es bastante, por todo el panorama que nos pintaron. Por ese lado tengo que estar contento. Pero por otro lado siento que es mucho esfuerzo pegar uno de estos libros cada tanto. Después de hacer todo este esfuerzo, es lograr algo que ya vengo haciendo, porque ya hice varios. Y no me produce el mismo nivel de excitación que al principio. Me produce más bien un alivio de decir “bueno, tengo laburo, algo voy a comer, mi carrera continúa”. Estaba con el editor y si me decían que sí, yo decía “ah, ok, qué bueno”. Si me decían que no era “ah, bueno, está bien”.

– ¿Daba lo mismo?

– Me daban un poco más o un poco menos de alivio. Antes me deprimía una semana si me decían que no o salía a correr a la calle si me decían que sí. De hecho, con Bertold salí a correr por la calle, de la excitación motriz que tenía. Allá estaba en Casterman, gran editorial, me decían que me querían publicar otro libro y yo pensaba “qué groso, otro libro en Casterman, sí, sí, buenísimo. ¿qué comemos hoy?” ¡No! tendría que estar saltando en una pata, salir a correr por París, brindar con champagne en la Torre Eifell. Era alivio: “bueno, tengo laburo el año que viene”. Ahí me empecé a plantear qué quiero hacer. ¿Quiero hacer 106 proyectos para que salga uno? ¿Viajar, remar, remar, pegar un libro, sostenerme con ese para después recomenzar el ciclo?

– ¿Entonces qué harás?

– Lo voy a seguir haciendo, pero al mismo tiempo necesito algo que me satisfaga más. Y estando ahí, viendo todo esto (señala el comicubo, algunas revistas), pensando algo que nunca había hecho… Tampoco puedo decir “ahora me dedico a esto”, dejo los guiones y me dedico a esta especie de origami comiquero. Sé que quiero seguir haciendo estas experimentaciones formales fuera del formato tradicional de libro. Por otro lado estoy muy interesado en hacer historias más largas. Seriales. Formatos que en Francia son muy difíciles de hacer, pero son más habituales en Italia y Estados Unidos. En Italia ya estoy trabajando. Algo, poco, no mucho. Estados Unidos es un absoluto desafío. Tengo un desconocimiento total de todo ese mundo. Pero cada vez me entusiasma más para probar suerte. Pero son todas posibilidades, porque si te tengo que decir, no sé.

– Suena a momento de inflexión e incertidumbre.

– Tengo muchas cartas sobre la mesa y no sé cuál elegir. Algo va a salir. No quiero seguir con la rutina del albumcito europeo cada tanto y dale que dale con eso. No lo hago sin ganas, pero sí con costumbre. Hay cosas que me gratifican más. ¡Me dieron ganas de hacer fanzines! Vos dirás, «viejo boludo haciendo fanzines». Pero si ves cómo se encaran los fanzines allá… Jean-Christophe Menu (más, aquí) se puso hacer fanzines allá en PFC. Un tipo con cuarenta libros publicados, más libros de teoría. Un señor editor, una de las grandes figuras de Francia, y se ponía a hacer un fanzine que repartía con un entusiasmo maravilloso. Yo hacía eso antes. ¿Por qué lo dejé de hacer, si estaba bueno? Allá hasta me puse a dibujar. Tuve como una middle age crisis comiquera. Quiero comprar un Porsche pero en el mundo de la historieta.